گفت‌ و‌ گوی «آینه نیوز» با رضا کوچک‌ زاده طراح و کارگردان نمایشِ در حال اجرای «راشومون»

در جهان عاری از عشق از عاشقی حرف می زنیم/ همه توجه تئاتر شهر به سمت نمایش «اعتراف» رفته است/ زبان «مختارنامه» در خدمت اثر نیست/ کوبایاشی خیلی دقیق تر از کوروساوا است

در جهان عاری از عشق از عاشقی حرف می زنیم/ همه توجه تئاتر شهر به سمت نمایش «اعتراف» رفته است/ زبان «مختارنامه» در خدمت اثر نیست/ کوبایاشی خیلی دقیق تر از کوروساوا است
calendar دوشنبه 23 مرداد 1396 در 14:40
آینه نیوز: سال‌ها پیش کتابی از مجموعه داستان‌های کوتاه «آکوتاگاوا» نویسنده‌ خلاق ژاپنی در ایران به چاپ رسید‌. نویسنده‌ جوانمرگی که کوروساوا، داستان ‌های «راشومون» و «در بیشه»‌اش را با همراهی‌ هاشیموتو به فیلمنامه درآورد تا فیلمی جهانی با نام «راشومون» از دل آن متولد شود و حال در این سوی جهانِ زیست، رضا کوچک‌ زاده، نویسنده، پژوهش‌ گر و کارگردان جوان تئاتر کشورمان بر مبنای داستان «که‌ سا و موریتو»، نمایش «راشومون» را در تالار قشقایی تئاتر شهر به صحنه برده است‌. گفت ‌و ‌گوی «آینه نیوز» با نمایشنامه ‌نویس، طراح و کارگردان این اثر نمایشی جهت رسیدن به زاویه ‌ای از چگونگی زایش چنین اثری در ذهن خالقش می ‌باشد و همچنین به شیوه به کارگیری زبان آرکائیک در آثار نمایشی و شکل همخوانی «زبان» با «صحنه» نظر دارد‌.

سرویس تئاتر «آینه نیوز»-مرتضی اسماعیل ‌دوست: سال‌ها پیش کتابی از مجموعه داستان‌های کوتاه «آکوتاگاوا» نویسنده‌ خلاق ژاپنی در ایران به چاپ رسید‌. نویسنده‌ جوانمرگی که کوروساوا، داستان ‌های «راشومون» و «در بیشه»‌اش را با همراهی‌ هاشیموتو به فیلمنامه درآورد تا فیلمی جهانی با نام «راشومون» از دل آن متولد شود و حال در این سوی جهانِ زیست، رضا کوچک‌ زاده، نویسنده، پژوهش‌ گر و کارگردان جوان تئاتر کشورمان بر مبنای داستان «که‌ سا و موریتو»، نمایش «راشومون» را در تالار قشقایی تئاتر شهر به صحنه برده است‌. گفت ‌و ‌گوی «آینه نیوز» با نمایشنامه ‌نویس، طراح و کارگردان این اثر نمایشی جهت رسیدن به زاویه ‌ای از چگونگی زایش چنین اثری در ذهن خالقش می ‌باشد و همچنین به شیوه به کارگیری زبان آرکائیک در آثار نمایشی و شکل همخوانی «زبان» با «صحنه» نظر دارد‌.

با تماشای اثرتان، اولین نکته‌ جالب توجه برایم این بود که به جای استفاده از داستان‌ هایی که کوروساوا و ‌هاشیموتو در «راشومون» اقتباس کرده اند، شما به سراغ یکی دیگر از داستان‌ های مهجور آکوتاگاوا رفتید که البته پیش‌ تر فیلمی به نام «دروازه‌ جهنم» از آن ساخته شد‌.

آکوتاگاوا، داستان نویس بزرگی بود که بیش از 150 داستان کوتاه و بلند عالی دارد و هر یک در فرم متفاوتی تجربه شده است‌. من حدود 13 سال پیش، خیلی اتفاقی از سوی دوستی با برگردان فارسی کتاب «راشومون» آشنا شدم و پس از خواندنش، به طور کامل درگیرش شدم تا بدانم کوروساوا و همکارش با آن داستان چه کرده ‌اند. از میان داستان‌ های آکوتاگاوا، داستان «که ‌سا و موریتو» بیشتر جذبم کرد‌. نگاهی شکسپیرگونه در این داستان هست و اصل آن برگرفته از کتابی‌ است که در سده‌ 13 نگاشته شده که به نوعی آکوتاگاوا آن را بازنویسی و روزآمد کرد‌. آن زمان دوست داشتم این داستان را به اجرا درآورم که امکانش فراهم نشد‌. حتی قرار بود پیش از نمایش «جهان انزوا» که آن را هم دیده ‌ای، این متن را کارگردانی کنم که نشد‌.

«آکوتاگاوا» نویسنده‌ خلاقی است که به اندازه‌ ژاپنی ‌های سینماگر، مورد توجه قرار نگرفت. در حالی که وقتی داستان‌های این نویسنده‌ی برجسته را می‌ خوانیم، حتی فراتر از فیلمی به نام «راشومون» توانسته توانایی‌ های خود را به زیبایی نشان دهد و البته خدمات بزرگی به سینمای نوین ژاپن هم داشت.

همین ‌طور است‌. داستان‌ های این نویسنده، بیشتر از فیلم کوروساوا می‌ تواند مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد‌. زمانی که نخستین ‌بار کتاب «راشومون» را خواندم، فکر کردم چه خوب می ‌شود متن داستان را به شکلی مدرن اجرا کنم و حتی دوست داشتم داستان را به ژاپن معاصر برده و شخصیت ‌های جین‌ پوش را به صحنه بیاورم. سال‌ها این مساله در گوشه‌ ذهنم بود و امکان اجرایش پیش نیامد و من هم درگیر کارهای پژوهشی و اجرایی دیگر شدم تا این که پیش از نوروز 96 تصمیم جدی برای کارگردانی «راشومون» گرفتم و از آن زمان، ایده‌های مختلفی برای شکل اثر به سویم هجوم آورد‌.

نمایش «راشومون» در وصفِ وصال دوست بر اساس روایتی عارفانه است که به نوعی فنا شدن در راه معشوق و یا ذوب شدن در عشق می‌توان تعبیرش کرد‌. این نگاه اساطیری چقدر برایتان برجسته بود که آن را به داستان «در بیشه» ترجیح دادید که درباره‌ نسبی بودن واقعیت است؟

در نمایش ما هم بحث داوری مطرح می‌شود؛ چرا که به گونه ‌ای، امکان داوری قطعی از تماشاگر گرفته می‌ شود‌. در این‌جا هم می‌ توان قضاوت ‌های مختلفی درباره هر یک از دو شخصیت داشت‌.

اما بیشتر نگاه همدلانه معطوف به شخصیت زنِ داستان یعنی «‌که‌‌ سائه» است و اصولا احساس و عشقِ زنانه، رنگی متمایز و برجسته داشته و زنان بیشتر در داستان‌های این چنینی با جهان انتظار سر و کار دارند‌.

این هم می‌ تواند گونه ‌ای از داوری باشد. برخی جانب زن و برخی سمت مرد را در نمایش برجسته می ‌دانند اما مساله‌ مهم، رویدادی است که اتفاق افتاده و شخصیت‌ها هم در آن گرفتار شده ‌اند‌. وقتی یک سامورایی درست‌ کار در حمله ‌ای که به اربابش صورت گرفته، رونین می ‌شود و پس از 3 سال به شهرش بازمی‌ گردد و در مسیر هم اسبش را از دست می‌ دهد و پس از ورود به خانه می ‌فهمد که مادرش هم مُرده است، هیچ راهی برای زندگی ندارد و تصمیم به خودکشی می ‌گیرد؛ هر چند به دلیل مراسم گشایش پُل جدید بر رودخانه امکان این کار از «موریتو» گرفته می‌ شود‌. این همه شدت حوادث، سبب می ‌شود که نتوان داوری حتمی داشت‌. البته گفته‌ شما بر این که عشق زن در این داستان بی ‌حد و مرز است هم درست به نظر می‌ رسد و به نظر من هم عشق، بیشتر رفتاری زنانه است‌. ما در نمایش «راشومون» در جهان عاری از عشق، از عاشقی حرف می‌ زنیم و من دوست دارم تجربه ‌ای را که در جهان واقعیت امکانش محدود شده را به شکل نمایش درآورم‌. با اجرای هر نمایش، فکر می‌ کنم که این آخرین کار من بر صحنه است و شاید دیگر چنین امکانی نداشته باشم؛ پس به نمایش چیزهایی می ‌پردازم که کمتر می توانم در اطرافم ببینم‌.

فرمی که در نمایش «راشومون» به کار بردید، مبتنی بر اجرایی متحرک و بر منطق نگاهی تصویرپردازانه است؛ چنان که بارها شاهد تغییر زوایای میزانسن هستیم و نیز گاهی به ناگهان از چارچوب کلوزآپ به لانگ‌ شات می‌ رسیم یا برعکس‌. این نوع زاویه پرداخت، جهت تمرکز بیشتر به شخصیت‌ ها و موقعیت‌ های نمایش بوده است؟

از جایی که اجرای «راشومون» برایم خیلی جدی شد، دیگر به فرم و شکل اجرایی فکر می ‌کردم و این که چگونه می‌ توانم داستانی عاشقانه را در قالبی باورپذیر و جذاب به تماشاگر نشان دهم‌. به همین دلیل به طرح‌ های مختلف فکر کردم و همان ‌طور که به درستی اشاره کردی، شگردهایی مانند تغییر زاویه نماها مورد توجه ام قرار گرفت. به آرامی در تمرین‌ها به این نتیجه رسیدم که چقدر خوب است برعکس سینما که موارد حساس را جلو کشیده و با نمای بسته نشان می‌ دهند، ما آن حساسیت را یک ‌باره از جلو به ته صحنه ببریم و این درست همانند عشقی همراه با فاصله است‌. حقیقتش در طراحی نمایش، بیش از معنا به شکل اجرایش فکر می ‌کردم‌. چون در شکل می ‌توان زبان و اجرا و طراحی صحنه را نمایان ساخت و شکل نمایش است که می‌تواند سبب همراهی بیشتر تماشاگر با اثر ‌شود‌. تماشاگر نخست با فیزیک هر نمایش رویارو می ‌شود و اگر این شکل برایش جاذبه ‌ای داشته باشد و او را به اجرا پیوند بزند، راهی به سوی معناهای پنهان شده در لایه ‌های کار می ‌یابد.

متن نمایشنامه در عین زیبایی شاعرانگی که من به شدت شیفته‌ ی آنم، به لحاظ رویارویی با تماشاگر امروز که با بخش زیادی از اصالت زبان بیگانه شده، همراه با مخاطراتی است! این نوع انتخاب برایت واهمه‌ ای همراه نداشت؟

وقتی وارد جهان اسطوره‌ای می‌ شویم، باید زبانی متناسب با آن فضا را طراحی کنیم‌. دیگر شخصیت نمی‌ تواند از زبان امروزی بهره بگیرد و به همین دلیل با همه‌ خطرهایی که می‌ توانست داشته باشد، من به سراغ زبان آرکائیک رفتم‌.

یعنی زبان شخصیت‌ ها را متناسب با نگاهشان تنظیم کردی‌.

بله. جنس زبانی متناسب با رفتار و شخصیت و دوره ‌ای که در آن زندگی می‌ کنند، طراحی و به کار گرفته شد‌. از طرفی به نظرم رسید که عشق آن ‌ها اگر به لحاظ زبانی امروزی شود، دیگر برای تماشاگر باورپذیر نخواهد بود؛ چون این عشق از زندگی‌ های امروز ما فاصله ‌ای بسیار دارد. این فاصله‌ زمانی به باورمندی کمک کرد و در عین حال من همچنان می‌ گویم که به بازخوانی جهان داستان دست زدم و نخواستم از داستان آکوتاگاوا فاصله بگیرم‌. کوشیدم که در به کارگیری زبان آرکائیک، جذب زیبایی این زبان نشوم و کاری نکنم که از این راه، دست و پای بازیگران و در پی آن تماشاگران بسته شود‌.

زبان به کار رفته در نمایشنامه «راشومون»، متن‌های نوشته شده‌ بهرام بیضایی همانند «مرگ یزدگرد» را هم می‌ تواند برای مخاطب تداعی کند!

حقیقت این است که من هیچ وقت دلم نخواسته در کارهایم چیزی را تقلید کنم‌. اتفاقا چون این گونه آثار را خیلی دوست دارم و فکر می ‌کنم تجربه‌ای بی‌ مانند و انجام شده است، دیگر سراغ آن‌ها نمی ‌روم‌. اثری مانند «مرگ یزدگرد» و یا «فتح ‌نامه‌ ی کلات» آثاری گران قدر در ادبیات نمایشی ما هستند که شاید من نتوانم آن‌ها را تکرار کنم. ولی از آقای بیضایی و دوستان دیگر آموخته‌ ام که می ‌توان از زبان غنی خودمان برای شکل دادن به یک اثر نمایشی به شکلی درست بهره برد؛ بدون این که لازم باشد برای به کارگیری زبان دست و پا بزنیم و دشواری واژه‌ گزینی یا آهنگ گفتار داشته باشیم! در اصل زبان ادبی در صحنه‌ نمایش، کالبد خود را از دست می‌ دهد و نیاز است متن ادبی به فضایی نمایشی تبدیل شود‌. با مرگ ادبیات است که نمایش می ‌تواند جان بگیرد. شما همین نمایش «راشومون» را در نظر بگیرید که اگر بچه‌ها عین گفتار را به شکل نمایش‌نامه‌ رادیویی اجرا کنند، تحملش بسیار دشوار می‌ شود‌. ما در نمایش «راشومون» برای کلام، ما به ازای صحنه ‌ای طراحی کردیم و همواره در برابر یک حرکت و یا بی ‌حرکتی، صدا و آوایی را می ‌شنوید‌. حقیقتش برای نوع رویارویی تماشاگر خطرهایی را حس می ‌کردم که سبب می ‌شد در تمرین‌ها، بارها گفتارها را تراش دهم و واژه‌هایی را جا به ‌جا کنم. ولی تا به حال خوشبختانه بازخوردهای مثبت و پُر احساسی را از تماشاگران دیدم که نشان داد ارتباط برقرار شده است‌. «راشومون» تجربه‌ سختی برایم بود، چون جدا از تقلید نکردن می‌ خواستم تماشاگر امروز را کمی با ریشه‌ های ادبی ‌اش آشنا کنم‌. متاسفانه امروزه بچه‌ های ما نمی‌ توانند شاهنامه بخوانند در حالی که متنی آسان با بهره‌ گیری از شعرهایی ساده با سیلاب‌ های کوتاه است‌.

اصولا زبان هویتی دیگر گرفته است!

همین‌ طور است‌. من به این فکر کردم که چگونه می‌ توانم واژه ‌هایی آهنگین را در فضایی عاشقانه تجربه کنم و مانند برخی‌ها، گوش تماشاگر را با زبانی نامناسب تنبل نکنم‌.

کاربرد واژگانی هم ‌آوا در نمایش «راشومون» بسیار مطلوب بوده است‌. مثلا «بِرِنج» و «بِه رَنج» که شکلی موسیقایی به واژه‌ ها بخشیده است‌.

تلاشم این بود که واژه‌ها به درستی تراش خورده و سر جایشان قرار بگیرند‌. خیلی دوست دارم به جای اتاق فرمان هر شب در کنار تماشاگر بنشینم و نوع رویارویی ‌اش با اجرا و متن را از نزدیک ببینم‌. ما تا روزهای آخر اجرا مرتب بخش‌ هایی از متن و اجرا را تغییر می ‌دادیم و نکته جالب این است که بسیاری از ایده‌های متن و اجرا و طراحی صحنه در تمرین‌ های زیاد ما شکل گرفت‌. 

یکی از ویژگی‌های متن و اجرای شما، یکدستی زبان و حرکت است و این که زبان در دل صحنه جای گرفته است‌. به نظرم تمایز آثار بیضایی با افرادی مانند کیمیایی که از زبانی متفاوت از محاوره‌ی امروزی در آثارشان بهره می ‌گیرند در همین نکته‌ مهم می باشد که برخلاف زبانِ آثار بیضایی، زبان در آثار کیمیایی به دلیل بیگانگی با ویژگی شخصیت‌ ها همراه با تصنع آزاردهنده‌ای است!

باید زبان به شکلی استفاده شود که تماشاگر یقین کند این شخصیت است که گفتاری را به کار می‌ برد؛ نه بازیگر‌. وگرنه آن بازی و آن اثر، باورپذیر نمی ‌شود‌. وقتی کارهای آقای داوود میرباقری مانند «مختارنامه» را می‌ دیدم، بیشتر به این نتیجه می‌ رسیدم که باید زبان را خیلی جدی بگیرم، چرا که متاسفانه ایشان زبان را به راحتی و نا به‌ جا خرج می ‌کنند! برای نمونه، زبان «مختارنامه» در خدمت اثر نیست‌. در «مختارنامه» از مالیخولیا سخن به میان می‌ آید و آن هم در جایی از جمله که پیداست نویسنده نه مالیخولیا را چندان می ‌شناسد و نه آهنگ جمله و توان بیان بازیگر را. یا از واژه ‌هایی حرف زده می‌ شود که برای آن دوره‌ تاریخی در دهان شخصیت نمی‌گنجد! ما که نمی‌ توانیم از هر واژه ‌ای بدون توجه به ضرب‌آهنگ آن دوره بهره بگیریم‌. آهنگ گفتار است که سبب ارتباط تماشاگر با اثر می‌شود‌.

چگونه داستانی ژاپنی در دل زبانی با مختصات آرکائیک قرار گرفت؟

هنگامی که به آثار هنرهای نمایشی و سینمایی ژاپن نگاه می ‌کنم، به مُقطع بودن زبان یا بریده ‌بریده گفتن واژگان جمله پی می ‌برم‌. برای نمونه وقتی فیلم ‌های کوبایاشی را می ‌بینم، این فرمِ به کارگیری زبان نمایان است‌. کوبایاشی به نظرم خیلی دقیق‌ تر و مهم ‌تر از کوروساوا است و نمی‌ دانم چرا آثار ارزشمندش به اندازه‌ او قدر ندیده است! من هنوز با دیدن فیلم‌های کوبایاشی مو به تنم سیخ می‌ شود، آنقدر که به شکلی دقیق فیلم ساخته است‌.

کوروساوا پس از ساخت فیلم «راشومون» در سال 1950 و کسب جایزه ونیز و بهترین فیلم غیر انگلیسی ‌زبان اسکار وارد فضایی از شهرت جهانی شد‌. اما درباره‌ زبان کاربردی نمایش «راشومون» می ‌توان به استفاده از ‌هایکوی ژاپنی هم اشاره داشت‌.

در جاهایی از نمایش به زبان‌ هایکو نزدیک می ‌شویم و البته بیش از آن که انتخاب من باشد برگرفته از زبان گفتار ژاپنی است‌. من از گفتار فیلم‌های ژاپنی به چنین انتخابی دست زدم و فکر کردم وزن هفده هجایی از همین‌جا می ‌تواند وارد شود‌.

برداشتی که از طراحی صحنه‌ ی نمایش «راشومون» داشتم، این بود که متاثر از حجابی است که به صورت درب ‌های تعبیه شده روبه‌ روی «‌که ‌‌سا» و «موریتو» قرار گرفته است‌. این حجاب‌ ها مانعی برای شکل‌ گیری عشق است که در پایان نمایش و پس از مرگ دو شخصیت، حجاب‌ ها در حضور ماه از میان برداشته می‌ شود و با رسیدن اسب آرزوها، وصال رخ می‌ دهد‌.

درست است‌. البته در آغاز قصدی برای طراحی صحنه نداشتم و به دلیل این که دوستان مورد نظرم درگیر کارهای دیگر بودند، طراحی صحنه‌ «راشومون» هم به عهده‌ من افتاد‌. این طراحی در هنگام تمرین شکل گرفت. در آغاز می‌ خواستم که شخصیت‌ ها بنشینند و هیچ حرکتی هم وجود نداشته باشد‌. در این نمایش شکل و چینش فضا و طراحی صحنه بیش از هر چیزی برایم مهم بود‌. چون فکر می‌ کنم تئاتر بیش از روان ‌شناسی و فلسفه به دانش فیزیک نزدیک است‌.

این روزها آثار نمایشی با استفاده از چهره‌های معروف سینمایی در حال رقابت برای جذب مخاطبان تئاتر هستند‌. اصولا چنین رویکردی در تئاتر را مثبت می‌دانید؟

من مخالف به کارگیری بازیگران نامی نیستم ولی امیدوارم شیوه‌ بهره‌گیری از این چهره‌ها و همچنین نوع حمایت مسؤولان درباره‌ نمایش ‌های مختلف درست باشد‌.

معمولا این گونه آثار تنها متکی به حضور ستاره‌ها هستند و به همین دلیل خود را بیمه شده از ثمره کار می‌ دانند‌. برای نمونه می‌ توان به نمایش «اعتراف» اشاره کرد که به صرف حضور دو چهره برتر سینما از هر گونه خلاقیت نمایشی دور مانده است‌!

تئاتر تنها ضرورت مالی نیست و لازم است توجهی به ضرورت‌ های روحی جامعه هم داشته باشد‌. به نظرم رسانه ‌ها در زمینه‌ هدایت تماشاگر می ‌توانند خیلی کمک کنند‌. وقتی هر شب حدود 130 نمایش در تهران اجرا می ‌شود، انتخاب برای تماشاگر سخت است‌. اگر رسانه‌ ها بتوانند در جهان نقد علمی پویا باشند و واسطه میان اثر با مخاطب شوند، سره از ناسره مشخص می ‌شود‌. حقیقتش نمایش «اعتراف» را ندیدم و نمی ‌توانم درباره‌ کیفیتش داوری کنم ولی هنگامی که تنها یک راه برای تماشاگر باقی می ‌گذاریم، دیگر رقابت ناعادلانه می‌ شود‌. وقتی همه‌ توجه تئاتر شهر و مرکز هنرهای نمایشی به سوی نمایش «اعتراف» می ‌رود و در تبلیغات تئاتر شهر پست ‌های گوناگون و فراوانی، درباره‌ این نمایش می بینیم، دیگر نمی ‌توان حرفی از عدالت توزیع فرهنگی زد. آن نمایش که فروش خود را دارد چرا نباید این حمایت و توجه برای آثاری که امکان تبلیغی ندارند، انجام شود؟ وقتی مجموعه‌ دولتی بخواهد همانند بخش خصوصی، تنها به بازگشت سرمایه فکر کند، دیگر فرهنگ از میان می ‌رود‌. نمایش تنها برای مصرف تماشاگر و یا سرگرمی تولید نمی ‌شود. کار ویژه‌ مهمترین آثار نمایشی هر دوره، یافتن راه‌های تازه‌ نمایشی و نیز فرابردن مرزها و تعریف ‌های پیشین هنرهای نمایشی‌ است. نه داشتن تماشاگر به معنای درستی و پیروزی یک نمایش است و نه نبود تماشاگر کافی در تالاری می ‌تواند نشان دهد که نمایش کار خوبی نیست و شکست‌ خورده است. شاد نیستم که بگویم چیزهایی سبب هجوم تماشاگران به هر تالار اجرا می‌ شود و در حواشی ‌هایی پی ‌ریزی می ‌شود که اصلا ربطی به هنر نمایش ندارد. این دسته کارها می ‌توانند باشند و کسانی هم آن ‌ها را می‌ بینند و سرگرم می ‌شوند ولی متولی تئاتر کشور نباید از یاد ببرد که این‌ گونه کارها به سرعت باد هم فراموش می ‌شوند و تاثیری در پیش ‌رفت تئاتر و فرهنگ ما ندارند. به نظرم برای مجموعه‌ تئاتر شهر باید بیش از هر چیز، فرهنگ کشور و پیشرفت تئاتر مهم باشد تا بتوان به تامین غذای مناسب روحی برای تماشاگر دست یافت.

telegram instagram twitter email print chain

http://ainenews.ir/fa/news-details/3509/

chapta

نظرات حاوی توهین و هرگونه نسبت ناروا به اشخاص حقیقی و حقوقی منتشر نمی‌شود.
نظراتی که غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نمی‌شود.

نقد

تبلیغات

یادداشت

گفتگو